Ensemble de 2 pièces pour piano écrites dans un style libre. La première est très contrastée, à la fois dans les dynamiques (les nuances sont très marquées) et dans la dialectique qui s’instaure au fil de la pièce entre les 2 pianos. Aux arabesques décousues du début répond un motif au rythme chaloupé, qui fait son apparition dans les graves. La pièce s’achève par une phrase mélodique à l’unisson, subitement rompue par un énigmatique cluster dans les graves. La seconde pièce est d’une toute autre nature. Si elle est toujours écrite dans un style libre, elle installe une atmosphère mélancolique et contemplative faite d’arpèges aux rythmes irréguliers. Progressivement, le tissu mélodique monte en complexité pour finalement se rompre et faire apparaître des figures rythmiques qui se développent aux antipodes du clavier : ces motifs répétés l’emporteront sur tout le reste.]]> sont composés de 52 pièces pour piano, écrites de 1945 à 1948. Elles dépeignent les états d’âme de Pierre Henry, le dimanche, sur une année entière. Les 19 premières pièces ont été déposées à la Sacem ; les traces des 33 autres apparaissent dans les cahiers d’ébauches de cette période. Un point de bascule est particulièrement sensible à partir du 19e Dimanche, dans lequel Pierre Henry s’émancipe progressivement de la notation graphique : les intentions pour les improvisations sont notées au fil de ces cahiers, mais de moins en moins d’indications rythmiques et de hauteurs sont visibles.
]]> explique-t-il dans ses "Entretiens bucoliques et itinérants" avec Isabelle Warnier, n° 12, avril 2014, Paris, Archives Pierre Henry, p. 16.]]> A contrario, les traces d’une éducation musicale plus traditionnelle affleurent dans les premières pièces. L’ombre d’une basse d’Alberti se dessine dans le 8e Dimanche, le 13e réinterprète le style choral, tandis que la forme menuet se devine par transparence dans le 17e. Ces pièces, qui empruntent aux réflexes d’écriture classique, dialoguent pourtant avec d’autres qui sont écrites sans carrure et avec des réservoirs d’improvisation (10e Dimanche) ou qui font entendre d’innovants motifs harmoniques (12e Dimanche), dont les temps forts sans cesse déplacés génèrent des rythmes non rétrogradables, chers à Olivier Messiaen, son professeur au Conservatoire national supérieur de musique de Paris.]]> Dans ces 4 pièces, Pierre Henry s’émancipe de toute règle d’écriture. Ici, aucune indication de tempo, de mesure ou de pôles d’attraction harmoniques. La partition devient la trace d’une improvisation, dont l’interprétation est ouverte. La 1re Litanie est très brève : la ligne mélodique, à peine dessinée, s’abîme presqu’instantanément dans les graves du clavier. La 2e fait apparaître des notes à peine esquissées : point de rencontre possible d’une dynamique harmonique laissée à l’arbitrage de l’interprète. Pourtant, si les carrures ont disparu, l’écriture structure les entrelacs mélodiques (fin de la 2e Litanie), jusqu’à un certain point. Le style choral de la 3e fait, par exemple, disparaître les queues des notes, et donc toute indication rythmique. Enfin, la dernière est plus écrite, mais toujours non mesurée. Les temps forts sont systématiquement masqués par un jeu d’arpèges complexes et irréguliers. Ces Quatre litanies n’ont finalement qu’un seul point fixe : la note fa, jouée seule et tenue ad libitum en ouverture et en clôture de chaque séquence.]]> Mélodie sur le poème éponyme de René Char pour alto, piano, wood block, tambour basque, cymbale grave et vibraphone. Cette pièce, écrite dans un style libre, emploie la technique du parlé-chanté. Ici, Pierre Henry s’inspire de la composition continue de certains lieder allemands : l’arrangement, tout en finesse et dynamique, accompagne au plus près les images engendrées par le poème.]]> René Char, « L’Amour ».]]> La musique improvisée pour ce film documentaire de Jean-Claude Sée est une œuvre charnière dans la carrière de Pierre Henry. Elle est le passeport qui lui permettra d’intégrer le Studio d’essai de Pierre Schaeffer, qui verra dans cette pièce du jeune percussionniste le potentiel et l’inventivité nécessaires pour mettre en œuvre la musique concrète. Il s’agit de la première musique de film gravée sur disque de Pierre Henry.]]> Pierre Henry, Journal de mes sons, 2004, p. 13.]]> Inspirée du film expérimental Ballet mécanique [1924] de Fernand Léger, cette pièce radiophonique utilise le piano préparé. La partition montre une série de cellules rythmiques au style très dynamique qui utilise la tessiture complète du clavier. Si aucun temps fort ne se dégage, l’écriture met en avant des accents qui donnent à l’ensemble une démarche libre et chaloupée toujours inattendue, tandis que de grands glissandi jaspent ce tissu rythmique. Sur le principe de l’œuvre ouverte, ces séquences peuvent être répétées à volonté.]]> Partition manuscrite de Pierre Henry pour violon, harpe, vibra et piano. À son arrivée au Studio d’essai, il retravaille l’œuvre en y ajoutant xylophone et célesta, et l’intitule 2e Suite pour quatuor. Ces structures instrumentales destinées aux manipulations ont servi dans toutes les parties instrumentales de la Symphonie pour un homme seul [1950], ainsi que dans Musique sans titre [1950].]]> "Le grand retour du piano avec partitions et exécutions très strictes des signes d’un solfège personnel pour devenir un canevas de contrastes entre un piano normal accordé et un piano préparé désaccordé. D’où le titre Ambiguïtés."
Pierre Henry, note de pochette de Choix d’œuvres de 1950 à 1985, 2015.

]]> "Les mondes de l’aura musicale sont divisés. Elle est conscience en tant que thème et phénomène éthique. Elle est témoignage en tant que phénomène social. Mais elle est mauvaise foi avouée dans la fascination d'un jeu possible, orchestré et variable. L'homme hésite, mais son œuvre n’est viable que lorsqu'il choisit de composer avec ses deux tendances. Car il est tenté par l'échec possible et trouve son exaltation dans la quête de l'improbable et sa propre néantisation à travers son œuvre. On est tenté de perdre sa sécurité dans le feu et l'impossible est une voie de la prise de conscience universelle de soi.
Ma musique est l'envers de la Musique, et lorsqu'elle s'écoute ne retrouve que l'envers de sa propre image. Elle se perd dans son écho et se propose le même pari. Mais l'art du temps triche avec l’être et tient la même gageure : il marche sur un fil et ne meurt qu'à la vue de son double car l'ambiguïté n'envisage pas la possibilité de l'ambivalence."
Pierre Henry, « Thème de l’ambiguïté en musique », tapuscrit, mai 1950, Archives Pierre Henry.

]]> 2. Épars (3’31)
3. Diffus (5'35)
4. Concis (1'38)
5. Intermède (2’05)
6. Cadence (1’46)
7. Étendu (2’51)
8. Rassemblé (2’50)]]> ]]> ]]> Cette œuvre a eu une double vie : en tant que quatrième mouvement du Concerto des ambiguïtés [1950], sous le titre ‹ Concis ›, et intégré dans la série radiophonique Le Microphone bien tempéré [1950-1951], sous le titre Bidule en Mi.

]]> D’abord composée de manière isolée, cette pièce a été incluse ultérieurement dans la série radiophonique Le Microphone bien tempéré [1950-1951], suite de pièces qui explorent les possibilités instrumentales de la musique concrète à partir de sons manipulés et essentiellement produits par un piano préparé et des percussions.

]]> "La Fantasia est aussi une musique-voyage, débutant dans un beau climat d’orage et de pluie, intéressante pour son époque par ses recherches d’amalgame et de fusion orchestrale entre des matériaux variés, loin du contrepoint limpide et classique de la Symphonie pour un homme seul."
Michel Chion, Pierre Henry [1980], 2003, p. 32.

]]> Première oeuvre de musique concrète de Pierre Henry cosignée avec Pierre Schaeffer, et ultérieurement intégrée dans la série radiophonique Le Microphone bien tempéré [1950-1951].

]]> Il s’agit d’une courte étude de forme fuguée sur le thème d’une pseudo-gamme d’ut à 6 tons, où la dominante serait remplacée par une percussion. Très caractéristique, ce thème est développé puis, après « transposition totale » dans deux registres différents, produit son propre contrepoint. Les sons originaux étant fournis par un piano utilisé dans des conditions spéciales sont bien entendu considérablement transformés par des manipulations électroacoustiques. Cette courte étude, sans représenter aucunement l’ensemble des possibilités ouvertes par la musique concrète, est cependant très représentative d’une manière et d’une instrumentation propres à « l’orchestre concret ».
Pierre Henry, note de programme de la création, 1950, Archives Pierre Henry.

]]> Musique sans titre est l’œuvre la plus intime de Pierre Henry et la première composée sans le secours d’une partition ou de schémas abstraits. Ici, les sons sont mis en perspective, traités et associés selon des critères de présence, de profondeur et de définition. L’œuvre est structurée à la manière de séquences cinématographiques où se dessinent des univers musicaux. Elle prend son origine dans la musique composée par Pierre Henry pour le film de Jean-Claude Sée Aube ou Actualités 666 [1950] et se présente dans sa version originale comme une suite française.

]]> Après la Symphonie, Musique sans titre. Mon premier opus. Composition sans doute la plus riche en devenirs. Celle qui m’a donné le plus de difficulté d’écriture. Musique sans titre empruntait à mon enfance. Il s’agissait pour la première fois de me définir moi-même. La première approche d’une petite cosmogonie personnelle. Moi à l’intérieur de moi-même, et non plus l’homme observé dans ses manifestations extérieures — qui est le propos de la Symphonie pour un homme seul. De Musique sans titre devait naître beaucoup plus tard Parcours-Cosmogonie.
Pierre Henry, Journal de mes sons, 2004, p .17.

]]> 2. Les vacances (4’11)
3. Fête foraine (4’26)
4. Andante sacré (6’32)
5. Cinquième mouvement (3’05)
6. La guerre (3’33)]]> Avant l’arrivée de Pierre Henry au Studio d’essai, Pierre Schaeffer avait déjà l’idée de créer une œuvre sur la thématique du corps et de la solitude humaine. En composant avec lui cette Symphonie, Pierre Henry scelle la pierre angulaire de leur collaboration. Essentiellement fondée sur des sons empruntant à la voix (souvent manipulés), d’activités humaines et d’instruments préparés, l’œuvre est structurée en mouvements qui s’inspirent des formes classiques (exposition, développement, strette, etc.).

]]> A cette époque, les manipulations sonores étaient plutôt frustes. Elles donnaient lieu à des pratiques bien étranges qu’on ne retrouvera plus jamais. Par des systèmes de clés, on avait la possibilité de provoquer des entrées de sons de toutes sortes, de couper l’attaque, d’attaquer en crescendo, de hachurer ou de prélever une séquence. Chaque plateau était équipé de manivelles permettant glissandos et transpositions. Les modulations se faisaient par simple pulsion du doigt, ce qui impliquait une impulsion dosée du bras et la souplesse du poignet. En quelque sorte un retour à l’instrument La bande magnétique n’existait pas encore. Enchaîner un son à un autre son, d’un disque souple à un autre disque souple était une entreprise très incertaine, bien que les hasards de l’aiguille sur le sillon et les incidents de parcours aient pu parfois représenter un véritable enrichissement, une part d’imprévu et de fantaisie. On avait huit plateaux de tourne-disques. Il s’agissait de sauter à pieds joints sur les sons. Je sautillais toute la journée. Je faisais des bonds d’un plateau à l’autre. J’étais devenu le virtuose du passage de sillons. Cependant, je trouvais notre appareillage précaire. Il ne correspondait pas aux normes que j’aurais souhaitées. Mais j’aimais inventer, stimulé par ces manques. Inventer avec rien, trouver des astuces de manipulation, chercher autre chose. C’était là le propre de la musique concrète.
Pierre Henry (1979), Journal de mes sons, Editions Séguier, 1996, p. 16 à 18

]]> Le 18 mars 1950, Pierre Schaeffer et moi-même avons invité des gens à découvrir une œuvre nouvelle. Écoute singulière : deux haut-parleurs très hauts (3 mètres), une table de tourne-disques, un bouton de nuances, sur un tabouret un tas de disques noirs et souples marqués au crayon gras. Pendant plus d’1 heure, les durées filaient, les sillons s’échangeaient, les plages s’enchaînaient. Pas plus de 3 ou 4 minutes par disque. C’était des 78 tours. Il y a donc 45 ans à l’École normale de musique, un public médusé assistait à ce fracas de sauts, de rebondissements, de clameurs et de pas : Symphonie pour un homme seul. Je voudrais dire aujourd’hui que Pierre Schaeffer, homme de science musicale, a déclenché ce jour-là une autre perception du son avec ma complicité. Tout cela est désormais fixé dans notre mémoire et c’est un anniversaire de plus.
Pierre Henry, Libération, 18-19 mars 1995, p. 33.

]]> 2. Strophe
3. Partita
4. Prosopopée 2
5. Collectif
6. Fantasia
7. Cadence
8. Partita 2
9. Collectif 2
10. Strophe 2
11. Collectif 3
12. Erotica
13. Partita 3
14. Chorus
15. Strophe 3
16. Collectif 4
17. Cadence 2
18. Eroïca
19. Chorus 2
20. Strophe 4
21. Apostrophe
22. Strette]]> Écrites dans un style libre et non mesuré, ces 9 Propositions pour piano préparé demandent une certaine virtuosité dans leur exécution. Néanmoins, Pierre Henry laisse à l’interprète des choix d’exécution possibles. Certaines parties de la 9e pièce sont, par exemple, ouvertes : il est possible de les répéter ad libitum. Dans l’ensemble, le compositeur emploie la tessiture complète du piano, comme dans le final de la 1re pièce. Dans la 7e pièce, il va jusqu’à doubler le système de la main gauche en clé de fa, tant les écarts sont importants et les arpèges rapides.]]> Cette pièce fait partie de la série radiophonique Le Microphone bien tempéré [1950-1951]. À partir de 4 percussions de tambour, élément sonore initial, Pierre Henry crée des sonorités filées, modelées sur un graveur à vitesse variable. Soutenues, elles s’épanouissent en panaches dans un espace sonore où il les projette en relief. C’est aussi la première fois que Maurice Béjart chorégraphie et danse sur une musique de Pierre Henry, le 12 mai 1955, salle Iéna à Paris.

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Cette pièce fait partie de la série radiophonique Le Microphone bien tempéré [1950-1951], suite de pièces qui explorent les possibilités instrumentales de la musique concrète à partir de sons manipulés et essentiellement produits par un piano préparé et des percussions.

]]> Tam-Tams, pour leur puissance orchestrale (l’instrument étant agrandi et multiplié par la manipulation, et se transformant en usine à sons géante), et pour la beauté des perspectives spatiales que l’on y traverse, en de grands travellings auriculaires très cinématographiques. Ces œuvres nous séduisent par une qualité d’atmosphère très brutale et contrastée, un sens de la catastrophe et de la grandeur qui semble manquer encore de moyens techniques pour se déployer."
Michel Chion, Pierre Henry, Fayard, 2003, p.31-32]]>

]]> Cette deuxième version, continuité resserrée en 12 mouvements, transférée sur magnétophone et élaborée en juin 1951, fait désormais autorité dans sa version restaurée en 1966.

]]> Michel Chion, Larousse de la Musique, 1982]]> 1. Prosopopée 1 (2’53)
2. Partita (1’10)
3. Valse (0’54)
4. Erotica (1’17)
5. Scherzo (2’39)
6. Collectif (0’55)
7. Prosopopée 2 (0’58)
8. Eroïca (1’51)
9. Apostrophe (2’20)
10. Intermezzo (1’53)
11. Cadence (1’05)
12. Strette (2’58)]]> Cette suite de pièces, qui explorent les possibilités instrumentales de la musique concrète à partir de sons manipulés et essentiellement produits par un piano préparé et des percussions, a été réunie sous ce titre en avril 1951 pour la diffusion d’une série radiophonique. Elle a ensuite été présentée plusieurs fois dans un ordre différent et/ou réduit, en fonction des projets de concerts ou d’éditions discographiques. C’est la raison pour laquelle cet ensemble contient des pièces parfois antérieures (telle Bidule en ut, composée avec Pierre Schaeffer en 1950) mais aussi postérieures à sa création radiophonique (telle Antiphonie, composée pour bande magnétique en 1951).

]]> II y a plus d’un quart de siècle que Pierre Henry faisait, auprès de Pierre Schaeffer, ses gammes de musicien concret dans le Studio d’essai de la Radio-télévision française. Aujourd’hui, à l’écoute des seize pièces qui constituent ce grand cahier d’études transcendantes qu’est en définitive Le Microphone bien tempéré, on ne manque pas d’être frappé par tout ce qui, déjà, annonçait tant de chefs-d’œuvre à venir : une imagination sonore insolite mais des plus sélectives, le sens inné de la proportion, de la variation et du développement, et ce souffle puissant qui distingue Pierre Henry de tous les autres créateurs de notre époque. En outre, sans avoir eu connaissance des travaux de John Cage sur le même terrain, il invente à son tour, ici, le « piano préparé » et en tire un arsenal de sonorités littéralement inouïes, que le micro et les manipulations prolongent encore dans mille directions différentes. De Batterie fugace en Bidule en ut (composé avec Pierre Schaeffer), de Fantasia en Dimanche noir, de Tam Tam en Tabou clairon, de Vocalises en Sonatine, nous avons ainsi l’impression de prendre l’art nouveau à sa source, à la fois dans sa pureté et sa profusion d’origine, dans ses élans quasi biologiques les plus sauvages et les plus fertiles. Par la profonde et exigeante musicalité qui la gouverne, cette œuvre désormais historique reste et restera sans doute longtemps une œuvre actuelle. C’est que dans le langage de son temps, elle dit des choses de toujours.
Maurice Fleuret, Harmonie – Revue critique de musique classique enregistrée 139 (1978).

]]> 1. Bidule en ut (1'50) - composé avec Pierre Schaeffer
2. Fantasia (4'35)
3. Batterie fugace ( 2'11)
4. Tam Tam I (4'30)
5. Tam Tam II (2'26)
6. Tam Tam III (3'35)
7. Tam Tam IV (3'35)
8. Tabou clairon (1'27)
9. Micro rouge I (2'31)
10. Micro rouge II (3'15)
11. Dimanche noir I (2'37)
12. Dimanche noir II (2'43)
13. Etude à Scarlatti (ou Sonatine II) (4'26)
14. Vocalises (2'39)
15. Antiphonie (3'00)]]> Première composition pour bande magnétique de Pierre Henry, intégrée ultérieurement dans la série radiophonique Le Microphone bien tempéré [1950-1951].

]]> Antiphonie est la première œuvre sérielle en Musique concrète ; réalisée d’après un schéma rigoureux où les durées sont notées avec précision (en centimètre sur la partition). Deux séries de blocs sonores s’opposent à la façon de l’antiphonie du Moyen Âge. D’une part, des groupes formés de cellules en renouvellement continuel, d’autre part, une série rigide de douze sons complexes, constitués de timbres, de durée, hauteur et ampleur dissemblables. Le tout est traité de façon systématiquement différente. La construction d’Antiphonie est basée sur des durées rythmiques en équivalence avec la nature du matériau employé. Chaque son traité a son silence complémentaire. Tous les blocs faits de durées augmentées ou diminuées sont variés en agrandissement et précipitations asymétriques jusqu’au développement final, où l’ensemble de la matière devient, par l’arrachement des résonances, hystérie sonore.
Pierre Henry, tapuscrit préparatoire de la note de pochette du 2e Panorama de musique concrète, 1955, Archives Pierre Henry.

]]> Cette pièce fait partie de la série radiophonique Le Microphone bien tempéré [1950-1951].

]]> Tabou clairon est un morceau instrumental pour piano préparé, dont le rythme rapide le rapproche du jazz et, plus particulièrement, du bebop, une sorte de boogie-woogie déglingué et ironique.

]]> Cette pièce fait partie de la série radiophonique Le Microphone bien tempéré [1950-1951], suite de pièces qui explorent les possibilités instrumentales de la musique concrète à partir de sons manipulés et essentiellement produits par un piano préparé et des percussions.

]]> Micros rouges , à base de sons de percussions, ils relèvent de ce que nous appelons une « musique d’aveugle », qu’on dirait créée par un homme qui se cogne dans le noir à toutes sortes de corps résonnants, qu’il tâte du bout de son micro. Le premier Micro rouge est fait d’ondes oscillantes déclenchées comme par hasard dans toutes les directions de l’espace et il est audacieusement informel, sans thème, sans rythmicité, sans évolution."
Michel Chion, Pierre Henry, Fayard, 2003, p.32 ]]>