Cette version resserrée de "Fanfare et arc-en-ciel "(42’10, 2014) a été conçue pour la première partie du spectacle de Thierry Balasse et sa compagnie Inouïe, "Concert pour le temps présent" dont la dernière partie est constituée par une version instrumentale de la "Messe pour le temps présent" (1967-2015). A partir de novembre 2016 Envol remplace "Fanfare et arc-en-ciel" en début de spectacle.]]> 2. Fanfares sous la pluie (2’23)
3. Fanfare pour Larsen et cordes du piano (2’30)
4. Cyclone et fanfares (3’22)
5. Arc-en-ciel tam tam (8’15)]]> J’ai enfin pu écouter « Fanfare et arc-en-ciel », et les deux mots qui me sont venus sont « beau » et « réjouissant ».
Réjouissant car cette introduction en fanfare l’est réellement, réjouissante. Comme lorsque le générique démarre dans la salle obscure et que l’on est impatient que le film commence…
Réjouissant car elle apporte le sourire, l’envie de connaître la suite, l’envie de vous suivre dans votre univers, dans vos inventions, dans votre liberté, dans votre humour discret aussi.
Réjouissant car cette fanfare revient en respirations, en sous-texte, en ponctuations qui replacent l’écoute dans un champ où tout est possible…
Réjouissant pour moi car cette ouverture me paraît idéale pour le projet de « Concert pour le temps présent ».
J’aime aussi beaucoup l’introduction de la version longue, et c’est d’ailleurs l’occasion de vous dire que je vous trouve très juste dans vos choix pour la version longue et pour la version courte. Vous avez parfaitement compris ce qu’il nous fallait pour notre spectacle. Et votre maîtrise des permutations nécessaires de mouvements selon les versions est aussi impressionnante. « Beau », et c’est bien sûr l’essentiel, beau pour de multiples raisons.
C’est une belle œuvre car elle établit un pont incroyable entre votre travail d’aujourd’hui, si actuel, si ancré dans le présent, voire visionnaire, et tout le travail de création de sons des années 50/60. C’est un plaisir incroyable de retrouver les larsen, les sons de piano préparé dans cette composition d’aujourd’hui. Comme une œuvre contemporaine jouée sur instruments anciens, pour le plaisir du timbre, inimitable.
Beau car le découpage de votre composition, dans les deux versions, respire notre époque tout en atténuant ses défauts. Les mouvements sont à la fois courts, créent une dynamique d’écoute sans cesse renouvelée, tout en nous permettant de prendre le temps de rentrer dans vos matières sonores si riches.
Un immense merci pour cette création double qui me stimule énormément pour la suite du projet. J’ai hâte de l’entendre sur un orchestre de haut-parleurs, hâte que vous nous la fassiez découvrir réellement à Metz au mois de mars prochain.]]> Pierre Henry, note de programme de la création, 2015.]]> 2. Arc-en-ciel immobile (3’39)
3. Fanfares sous la pluie (2’23)
4. Arc-en-ciel par temps d’orage (3’25)
5. Cyclone et fanfares (3’20)
6. Fanfare pour larsen et cordes du piano (2’31)
7. Arc-en-ciel tam tam (7’59)
8. Fanfare drama (1’45)
9. Fanfare antique (4’38)
10. Arc-en-ciel ultime (3’18)]]> Pour cette adaptation chorégraphique des Variations pour une porte et un soupir [1963], Maurice Béjart s’est inspiré des principes de l’œuvre ouverte, dans laquelle les danseurs improvisent au sein d’un cadre fixé à l’avance, mais où le hasard est déterminant.]]> Maurice Béjart, note de pochette des Variations pour une porte et un soupir, 1967.]]> 1- Sommeil (2’10)
2- Balancement (1’09)
3- Chant I (0’52)
4- Éveil (1’22)
5- Chant II (1’23)
6- Étirement (0’58)
7- Gestes (1’40)
8- Comptine (1’32)
9- Fièvre (2’29)
10- Chant III (1’00)
11- Gymnastique (2’01)
12- Braiments (1’27)
13- Respirations (1’52)
14- Ronflement (2’39)
15- Chant IV (0’54)
16- Mort (5’15)]]> "Variations pour une porte et un soupir" est un retour à des sources brutes ayant un pouvoir de communication immédiate. Cette œuvre est une analyse objective et une présentation des gestes les plus simples de l'expressivité humaine. L'allure, l'agglomération, la brisure d'un grincement de porte transcendent le lieu commun d'un objet-musique : la porte. Soupirs soufflés, soupirs chantés explorent le sensible de l'activité mentale et corporelle d'un être humain au cours d'une journée ou d'une vie entière."
Pierre Henry, tapuscrit, 1963, Archives Pierre Henry.

]]> Comment se présente cette musique ? Morphologiquement, il s’agit d’une succession de variations musicales dans le style des grandes Suites françaises du XVIIe ou du XVIIIe siècle : Variations s’inspirant presque toujours d’un mouvement chorégraphique, d’une figure corporelle… la gigue, allemande, courante, menuet... ici étirement, balancement, gymnastique, transe... Spirituellement, c’est une œuvre cyclique qui se referme sur elle-même, éclosion, développement, épanouissement, destruction, évoquant le rythme d’une journée, d’une vie.
Maurice Béjart, note de pochette de Variations pour une porte et un soupir, 1967.

]]> 1. Sommeil (2’38)
2. Balancement 1 (1’13)
3. Chant 1 (27”)
4. Éveil (1’24)
5. Chant 2 (1’28)
6. Étirement (58”)
7. Gestes (1’40)
8. Comptine (1’32)
9. Fièvre 1 (2’24)
10. Baillement (1’22)
11. Chant 3 (1’40)
12. Colère (1’47)
13. Balancement 2 (2’39)
14. Respiration (1’59)
15. Fièvre 2 (2’29)
16. Gymnastique (2’15)
17. Chant 4 (36'')
18. Braiments (1’32)
19. Vagues (1’34)
20. Chant 5 (1’23)
21. Transe (2’09)
22. Râles (2’16)
23. Ronflement (2’39)
24. Chant 6 (57'')
25. Mort (5’19)]]> Commande du journal Libération pour célébrer la Coupe du monde de football 1998 et incluse dans une compilation intitulée “Amour Foot” parue en juin 1998. Tokyo 2002 est une fantaisie musicale, un clin d’œil plein d’humour à la gloire de la coupe du monde de football suivante programmée à Tokyo quatre ans plus tard, une manière propre à Pierre Henry de rendre populaire la musique savante.
]]> Film du ballet de Maurice Béjart produit par la télévision canadienne.]]> Musique sans titre est l’œuvre la plus intime de Pierre Henry et la première composée sans le secours d’une partition ou de schémas abstraits. Ici, les sons sont mis en perspective, traités et associés selon des critères de présence, de profondeur et de définition. L’œuvre est structurée à la manière de séquences cinématographiques où se dessinent des univers musicaux. Elle prend son origine dans la musique composée par Pierre Henry pour le film de Jean-Claude Sée Aube ou Actualités 666 [1950] et se présente dans sa version originale comme une suite française.

]]> Après la Symphonie, Musique sans titre. Mon premier opus. Composition sans doute la plus riche en devenirs. Celle qui m’a donné le plus de difficulté d’écriture. Musique sans titre empruntait à mon enfance. Il s’agissait pour la première fois de me définir moi-même. La première approche d’une petite cosmogonie personnelle. Moi à l’intérieur de moi-même, et non plus l’homme observé dans ses manifestations extérieures — qui est le propos de la Symphonie pour un homme seul. De Musique sans titre devait naître beaucoup plus tard Parcours-Cosmogonie.
Pierre Henry, Journal de mes sons, 2004, p .17.

]]> 2. Les vacances (4’11)
3. Fête foraine (4’26)
4. Andante sacré (6’32)
5. Cinquième mouvement (3’05)
6. La guerre (3’33)]]> Première oeuvre de musique concrète de Pierre Henry cosignée avec Pierre Schaeffer, et ultérieurement intégrée dans la série radiophonique Le Microphone bien tempéré [1950-1951].

]]> Il s’agit d’une courte étude de forme fuguée sur le thème d’une pseudo-gamme d’ut à 6 tons, où la dominante serait remplacée par une percussion. Très caractéristique, ce thème est développé puis, après « transposition totale » dans deux registres différents, produit son propre contrepoint. Les sons originaux étant fournis par un piano utilisé dans des conditions spéciales sont bien entendu considérablement transformés par des manipulations électroacoustiques. Cette courte étude, sans représenter aucunement l’ensemble des possibilités ouvertes par la musique concrète, est cependant très représentative d’une manière et d’une instrumentation propres à « l’orchestre concret ».
Pierre Henry, note de programme de la création, 1950, Archives Pierre Henry.

]]> Cette suite de pièces, qui explorent les possibilités instrumentales de la musique concrète à partir de sons manipulés et essentiellement produits par un piano préparé et des percussions, a été réunie sous ce titre en avril 1951 pour la diffusion d’une série radiophonique. Elle a ensuite été présentée plusieurs fois dans un ordre différent et/ou réduit, en fonction des projets de concerts ou d’éditions discographiques. C’est la raison pour laquelle cet ensemble contient des pièces parfois antérieures (telle Bidule en ut, composée avec Pierre Schaeffer en 1950) mais aussi postérieures à sa création radiophonique (telle Antiphonie, composée pour bande magnétique en 1951).

]]> II y a plus d’un quart de siècle que Pierre Henry faisait, auprès de Pierre Schaeffer, ses gammes de musicien concret dans le Studio d’essai de la Radio-télévision française. Aujourd’hui, à l’écoute des seize pièces qui constituent ce grand cahier d’études transcendantes qu’est en définitive Le Microphone bien tempéré, on ne manque pas d’être frappé par tout ce qui, déjà, annonçait tant de chefs-d’œuvre à venir : une imagination sonore insolite mais des plus sélectives, le sens inné de la proportion, de la variation et du développement, et ce souffle puissant qui distingue Pierre Henry de tous les autres créateurs de notre époque. En outre, sans avoir eu connaissance des travaux de John Cage sur le même terrain, il invente à son tour, ici, le « piano préparé » et en tire un arsenal de sonorités littéralement inouïes, que le micro et les manipulations prolongent encore dans mille directions différentes. De Batterie fugace en Bidule en ut (composé avec Pierre Schaeffer), de Fantasia en Dimanche noir, de Tam Tam en Tabou clairon, de Vocalises en Sonatine, nous avons ainsi l’impression de prendre l’art nouveau à sa source, à la fois dans sa pureté et sa profusion d’origine, dans ses élans quasi biologiques les plus sauvages et les plus fertiles. Par la profonde et exigeante musicalité qui la gouverne, cette œuvre désormais historique reste et restera sans doute longtemps une œuvre actuelle. C’est que dans le langage de son temps, elle dit des choses de toujours.
Maurice Fleuret, Harmonie – Revue critique de musique classique enregistrée 139 (1978).

]]> 1. Bidule en ut (1'50) - composé avec Pierre Schaeffer
2. Fantasia (4'35)
3. Batterie fugace ( 2'11)
4. Tam Tam I (4'30)
5. Tam Tam II (2'26)
6. Tam Tam III (3'35)
7. Tam Tam IV (3'35)
8. Tabou clairon (1'27)
9. Micro rouge I (2'31)
10. Micro rouge II (3'15)
11. Dimanche noir I (2'37)
12. Dimanche noir II (2'43)
13. Etude à Scarlatti (ou Sonatine II) (4'26)
14. Vocalises (2'39)
15. Antiphonie (3'00)]]> D’abord composée de manière isolée, cette pièce a été incluse ultérieurement dans la série radiophonique Le Microphone bien tempéré [1950-1951], suite de pièces qui explorent les possibilités instrumentales de la musique concrète à partir de sons manipulés et essentiellement produits par un piano préparé et des percussions.

]]> "La Fantasia est aussi une musique-voyage, débutant dans un beau climat d’orage et de pluie, intéressante pour son époque par ses recherches d’amalgame et de fusion orchestrale entre des matériaux variés, loin du contrepoint limpide et classique de la Symphonie pour un homme seul."
Michel Chion, Pierre Henry [1980], 2003, p. 32.

]]> Cette œuvre a eu une double vie : en tant que quatrième mouvement du Concerto des ambiguïtés [1950], sous le titre ‹ Concis ›, et intégré dans la série radiophonique Le Microphone bien tempéré [1950-1951], sous le titre Bidule en Mi.

]]> Voyage au cœur d’un enfant est une adaptation du Concerto des ambiguïtés [1950] pour un ballet de Maurice Béjart. L’argument transpose le mythe d’Œdipe : un enfant se dédouble en rêve et son âme s’incarne en sauterelle. Témoin d’une scène d’amour entre ses parents, son âme sauterelle tue son père pour séduire sa mère. À son réveil l’enfant ne voit plus ses parents de la même manière.

]]> "Après la Symphonie [pour un homme seul], dont il avait suivi presque toutes les représentations avec l’œil de l’épervier sur le mulot, Pierre Henry vint me parler d’une autre œuvre musicale, une œuvre composée par lui tout seul et créée en 1950 à la Radio. Le titre était Concerto des ambiguïtés, sous-titre : pour piano et piano. Huit parties, chacune nantie d’un adjectif : tendu, épars, diffus, concis, etc. Il avait enregistré des pianos et avait ensuite ralenti ou accéléré des notes, en laissant d’autres telles quelles, les entassant par-ci, les raréfiant par-là : il y avait un énorme travail de composition. C’était moins virtuose que la Symphonie, mais plus mystérieux : ça partait dans une autre direction, beaucoup plus introvertie. […] Mon prochain ballet s’appellera Voyage au cœur d’un enfant. La musique sera celle de Pierre Henry, l’argument est tout entier dans le titre."
Maurice Béjart, Un instant dans la vie d’autrui : mémoires, 1979, p. 86.

]]> "Le grand retour du piano avec partitions et exécutions très strictes des signes d’un solfège personnel pour devenir un canevas de contrastes entre un piano normal accordé et un piano préparé désaccordé. D’où le titre Ambiguïtés."
Pierre Henry, note de pochette de Choix d’œuvres de 1950 à 1985, 2015.

]]> "Les mondes de l’aura musicale sont divisés. Elle est conscience en tant que thème et phénomène éthique. Elle est témoignage en tant que phénomène social. Mais elle est mauvaise foi avouée dans la fascination d'un jeu possible, orchestré et variable. L'homme hésite, mais son œuvre n’est viable que lorsqu'il choisit de composer avec ses deux tendances. Car il est tenté par l'échec possible et trouve son exaltation dans la quête de l'improbable et sa propre néantisation à travers son œuvre. On est tenté de perdre sa sécurité dans le feu et l'impossible est une voie de la prise de conscience universelle de soi.
Ma musique est l'envers de la Musique, et lorsqu'elle s'écoute ne retrouve que l'envers de sa propre image. Elle se perd dans son écho et se propose le même pari. Mais l'art du temps triche avec l’être et tient la même gageure : il marche sur un fil et ne meurt qu'à la vue de son double car l'ambiguïté n'envisage pas la possibilité de l'ambivalence."
Pierre Henry, « Thème de l’ambiguïté en musique », tapuscrit, mai 1950, Archives Pierre Henry.

]]> 2. Épars (3’31)
3. Diffus (5'35)
4. Concis (1'38)
5. Intermède (2’05)
6. Cadence (1’46)
7. Étendu (2’51)
8. Rassemblé (2’50)]]> ]]> ]]> Note de programme de la création, 2011]]> Pierre Henry, tapuscrit préparatoire de la note de programme de la « Rétrospective secrète », 2009, Archives Pierre Henry.]]> À l’automne 2011, à la suggestion de Brian Ritchie, 10 musiciens australiens envoient des disques de leurs sons à Pierre Henry, lui laissant toute latitude d’y puiser librement pour la composition de Paroxysmes. En définitive, seuls ceux de flûte seront associés à ses propres sons. La création de l’œuvre a été diffusée en streaming (image et son) depuis la Maison de sons, à Paris, dans la salle Princes Wharf à Hobart, en Tasmanie, lors du festival Mona Foma dirigé par Ritchie.]]> Fred Vargas, Debout les morts, Paris, J'ai lu, 2000]]> Note de programme de la création, 2012.]]> 2. Galop (3’34)
3. Tambour et cymbale (5’54)
4. Solarisation (12’13)
5. Danse des oiseaux (7’15)
6. Berliozmania (9’25)
7. Spirale à la loupe (7’16)
8. Éruption (4’00)]]> "Ligne que suit le corps lancé". (Boissière 1862)

]]> "Il était une fois un jeune homme, qui à tout âge, s’est ouvert à la musique des sons. Bébé il avait en lui une écoute sphérique, il était comme dans une boîte de bruits. A la campagne, il parcourait sa maison et son jardin toujours encerclé de vie auditive. Mais c’était une sorte de prison. En éructant des sérénades personnelles, en faisant rire son piano, il a voulu en sortir. Il a vu la ville, ses orchestres et ses conservatoires. Alors son véritable travail a commencé. L’œuvre que vous allez entendre définit le parcours des prémices de sa musique en un récit onirique."
Pierre Henry, note de programme de la création, 2007.

]]> Cette commande pour un ballet de Maurice Béjart est une reconfiguration de Mouvement-Rythme-Étude [1970] associée à des citations transformées de la Symphonie no 6 « Pathétique » de Tchaïkovski et à des extraits du Journal de Vaslav Nijinsky dits par Laurent Terzieff.]]> Maurice Béjart, note de programme de la création, 1971.]]> DONAUD1807_000105 ; DONAUD1807_000107 ; DONAUD1807_000170 ; DONAUD1807_000171]]> BARRE-FICTION DÉDIÉE A MAURICE BÉJART

]]> Dédié à Maurice Béjart, Mouvement-Rythme-Étude illustre le quotidien d’un danseur en prise avec les rituels corporels, les exercices, les figures, les gestes et les difficultés. Cette œuvre sera adaptée pour l’un des plus ambitieux ballets du chorégraphe sous le titre Nijinsky, clown de Dieu [1971].

]]> Cette œuvre composée en 1970 est dédiée à Maurice Béjart, elle est constituée d’une vingtaine de mouvements reprenant — comme les Variations pour une porte et un soupir — un nombre limité de sources sonores, l’œuvre est sous-titrée Barre-Fiction et fait explicitement référence aux exercices et aux figures de la danse classique. Il ne s’agit pas ici de la danse comme envol, exhibition, rite érotique ou mystique, mais comme gymnastique quotidienne du geste et de l’attitude, exercice ascétique et asexué. Plutôt que sur de grandes formes en développement continu (comme dans son Voyage ou son Apocalypse), l’auteur joue ici sur des petites formes brèves et tendues, pleines de « micro-suspenses ». Il utilise fréquemment des superpositions de cellules cycliques de sons secs et précis, créant des contrepoints rythmiques en équilibre instable, dont la variété et l’invention ont fait l’admiration d’Olivier Messiaen. Trois mouvements à part, les trois adagio, tranchent sur l’ensemble par leur matière sonore plus ample, leur espace plus vaste et leur tension dramatique qui touche, dans le troisième, à l’insoutenable : terrifiante image d’agonie où le corps semble se vider de son souffle par l’intérieur, cet ‹ Adagio no 3 › conclut sur un grandiose cérémonial de mort (comme dans le Voile d’Orphée) une œuvre qui est, par ailleurs, une des plus épurées et des plus classiques de son auteur.
Michel Chion, Larousse de la musique, 1982, vol. 2, p. 1065.

]]> Première partie
1. Battements (4’10)
2. Positions (3’12)
3. Exercice 1(3’29) 
4. Pureté (3’19)
5. Sauts (2’06)
6. Exercice 2 (3’17)
7. Figures (2’29)
8. Danse (3’06)
9. Premier adagio (4’42)
10. Variations (2’27).

]]> Deuxième partie
11. Continuum (7’25)
12. Tours (2’38)
13. Détiré-écarté (2’50)
14. Variance d’exercice (2’24)
15. Temps de pointe (0’53)
16. Élan (2’05)
17. Manèges (3’02)
18. Enchaînements (1’38)
19. Deuxième adagio (2’05)
20. Valse (2’42)
21. Troisième adagio (4’59).

]]> DONAUD1807_000105 ; DONAUD1807_000107 ; DONAUD1807_000170 ; DONAUD1807_000171 ; DONAUD1807-230 ]]> Séduit par l’idée de Carl Mayer, qui souhaitait faire un film sans acteur et sans intrigue reconstituant 24 heures de la vie d’une capitale par un montage d’images, Walter Ruttmann réalise Berlin, symphonie d’une grande ville en 1927. Ayant gardé ce film en mémoire, Pierre Henry adapte La Ville/Die Stadt [1984] à l’œuvre de Ruttmann, élaborant ainsi un synchronisme inédit ponctué de transitions : images muettes ou musique sans images. C’est le premier Hörspiel-Film produit par la Westdeutscher Rundfunk Köln.]]> Version resserrée présentée au Prix Futura de Berlin en 1985.]]> 2. Tell me why (6'23)
3. Trafic (3'15)
4. Foule (3'06)
5. Mines (1'35)
6. Rythme (5'43)
7. Klaxons (1'06)
8. Temple (1'41)
9. Train (3'45)
10. Chiens (2'35)
11. Yeye (0'46)
12. Intérieur (3'02)
13. Enfants (6'19)
14. Conclusion (1'30)]]> Cette troisième variante du Hörspiel original "La Ville/Die Stadt" [1984] comprend 29 séquences sélectionnées à partir des 52 mouvements composés, y compris celles qui figurent dans la continuité diffusée à l'antenne de la WDR3 en 1984.
]]> 2. Trafic (7’38)
3. Aube (6’29)
4. Lointain (5’50)
5. Intérieur (5’48)
6. Rythme (8’07)
7. Klaxon 1 (1’08)
8. Jérusalem (5’17)
9. Flipper (1’44)
10. Babylone (2’31)
11. Départ (1’17)
12. Fanfare (1’15)
13. 14 juillet (1’42)
14. Yéyé (4’03)
15. Guerre (6’20)
16. Enfant (6’22)
17. Pendule (4’07)
18. Défilé (2’12)
19. Mode (2’17)
20. Pollution (5’03)
21. Attentat (1’47)
22. Klaxon 2 (0’54)
23. Break (6’09)
24. Klaxon 3 (1’08)
25. Temple (2’41)
26. Train (4’50)
27. Chien (3’07)
28. Pop (2’15)
29. Métro (5’39)]]> Deuxième Hörspiel réalisé pour la série radiophonique Metropolis : City Soundscape du Studio Akustische Kunst (Westdeutscher Rundfunk Köln) dirigé par Klaus Schöning, cette œuvre a été composée avec le souvenir du film muet de Walter Ruttmann "Berlin, symphonie d’une grande ville" (1927). La Ville/Die Stadt est une image sonore de l’environnement urbain qui comporte des caractères à la fois descriptifs et narratifs.]]> 2. Tell me why (6’23)
3. Escalier (1’26)
4. Trafic (4’52)
5. Foule (3’02)
6. Portes (1’44)
7. Pendules (3’30)
8. Flipper (1’44)
9. Métro (5’38)
10. Mines (1’53)
11. Rythme (5’44)
12. Klaxons (1’07)
13. Temple (1’41)
14. Train (3’45)
15. Chiens (2’35)
16. Yéyé (4’03)
17. Attentat (1’47)
18. Intérieur (4’34)
19. Enfants (6’20)
20. Usine (3’35)
21. Tell me why (9’39)
22. Transistor (1’14)
23. Break (6’09)
24. Lointain (5’37)
25. Conclusion (0’50)]]>