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Morceaux tirés du Microphone bien tempéré qui regroupe en 1950 un ensemble ouvert de quinze courtes pièces d’exploration et de démonstration des possibilités instrumentales de la musique concrète. Les sons de provenance instrumentale, joués par le compositeur, y tiennent la vedette : le piano préparé en tête, et derrière lui, les percussions. Ces deux Micros rouges , à base de sons de percussions, relèvent de ce que nous appelons une « musique d’aveugle », qu’on dirait créée par un homme qui se cogne dans le noir à toutes sortes de corps résonnants, qu’il tâte du bout de son micro. Le premier Micro rouge est fait d’ondes oscillantes déclenchées comme par hasard dans toutes les directions de l’espace et il est audacieusement informel, sans thème, sans rythmicité, sans évolution. Le second déroule des passages qui fuient, comme vus d’un train, dans un voyage fantomatique qui fait traverser des villes carillonnantes et où rôdent des populations étranges, à peine discernables. Cet art du clair-obscur, pour transcrire le fugitif, le passager, évoque les films muets de Murnau ou d’Abel Gance.

Morceaux tirés du Microphone bien tempéré qui regroupe en 1950 un ensemble ouvert de quinze courtes pièces d’exploration et de démonstration des possibilités instrumentales de la musique concrète. Les sons de provenance instrumentale, joués par le compositeur, y tiennent la vedette : le piano préparé en tête, et derrière lui, les percussions. Ces deux fascinants Dimanches noirs (qui reprennent le titre d’une composition pour piano de jeunesse) sont basées sur des transmutations de thèmes instrumentaux traditionnelles (Scarlatti, Eddie Warner) qui sont comme dilués, englués dans des matières acoustiques liquides, visqueuses, informelles. Il y a là tout un art de reconstitution d’ambiances oubliées, ramenées d’un temps lointain, de dimanches pluvieux dans un climat étonnamment tangible d’attente, d’ennui et d’enfance mêlées, comme une vieille photo où s’est imprimée l’odeur du passé.

Morceaux tirés du Microphone bien tempéré qui regroupe en 1950 un ensemble ouvert de quinze courtes pièces d’exploration et de démonstration des possibilités instrumentales de la musique concrète. Les sons de provenance instrumentale, joués par le compositeur, y tiennent la vedette : le piano préparé en tête, et derrière lui, les percussions. Les pièces du recueil intégral où l’instrument manipulé tient la première place sont la plupart du temps des galops rythmiques à la Bartok. Nous en retenons surtout les quatre Tam-Tams, pour leur puissance orchestrale (l’instrument étant agrandi et multiplié par la manipulation, et se transformant en usine à sons géante), et pour la beauté des perspectives spatiales que l’on y traverse, en de grands travellings auriculaires très cinématographiques. Ces œuvres nous séduisent par une qualité d’atmosphère très brutale et contrastée, un sens de la catastrophe et de la grandeur qui semble manquer encore de moyens techniques pour se déployer.