par Catherine Francblin, critique d'art
mars 2005, in Art Press
| On admet couramment qu’écrire est affaire de musique. Ecrire des romans, des poèmes, de la philosophie n’implique pas seulement d’être à même d’inventer des histoires, de synthétiser une pensée ou d’articuler des concepts ; il faut aussi avoir de l’oreille, être sensible à des rythmes et des sonorités, savoir jouer des silences ou des répétitions, de l’homophonie d’une syllabe, de l’écho et des ruptures de ton, des résonances, etc. Un écrivain, autrement dit, n’écrit pas seulement avec des mots, mais aussi avec des sons, tandis qu’à l’inverse un musicien ne compose pas seulement avec des sons, mais aussi avec des images et des mots. Cette remarque vaut particulièrement pour Pierre Henry qui a lui-même déclaré « Je n’écris pas ma musique avec des notes mais avec des mots ». |
Pierre Henry dans sa cour
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Ces mots, ce sont d’abord ceux qu’il cueille dans ses lectures. L’élément sonore proprement dit est rarement à la source d’une œuvre de Pierre Henry. La plupart du temps, c’est dans les livres qu’il trouve ses sujets et à partir d’eux qu’il imagine des univers sonores. Les titres de ses créations musicales en témoignent : Apocalypse de Jean, Fragments pour Artaud, Dieu (d’après Victor Hugo), Paradis perdu ( d’après John Milton), Maldoror/feuilleton, pour ne citer que quelques-unes des œuvres issues d’un corpus littéraire. Mais la déclaration de Pierre Henry trouve aussi sa justification dans le fait que les unités sonores qu’il agence forment ce qu’il appelle un dictionnaire de sons. Combien de sons enferme la légendaire et fabuleuse phonothèque du musicien ? 80 000 ? 100 000 ? 120 000 ? On se prend d’envie de rapprocher ces chiffres du nombre de mots figurant dans un simple Petit Larousse illustré : mon édition de 1993 indique 84 200. Voilà qui éclaire la richesse de la vie auditive de Pierre Henry – et, au-delà, de toute vie auditive. Mais on peut aussi mesurer l’ampleur de cette banque de données sonores lorsqu’on visite la maison de Pierre Henry : trois étages envahis de boîtes classées et numérotées sur lesquelles on peut lire : Cuve de fureur, Graine de temps, Cloche de lune, Carillon enharmonique. Ainsi, il n’a pas seulement fallu enregistrer ces dizaines de milliers de sons ; il a aussi fallu les nommer. Travail de la langue, travail d’écrivain, de poète.
La noire à soixante, 1990
42 x 122 x 3 cm
© Collection Pierre Henry.
Qui est entré dans la maison du musicien aura constaté que les innombrables boîtes dont il s’entoure se disputent la place avec un déluge d’œuvres plastiques accrochées à touche-touche sur tous les murs disponibles, à commencer par ceux de la façade extérieure et de la cuisine, sans oublier ceux de l’escalier conduisant au sous-sol, ceux de la salle de bains ou des W.-C. L’activité plastique de Pierre Henry remonte à une quinzaine d’années, mais son intérêt pour la peinture et sa fréquentation des peintres sont beaucoup plus anciens puisque, d’une part, sans l’opposition de ses parents, il serait peut-être devenu peintre et que, d’autre part, il fut l’ami des grandes figures du Nouveau Réalisme avec lesquelles il collabora à plusieurs reprises dans les années soixante. C’est à lui que l’on doit la version électronique de la fameuse Symphonie monoton d’Yves Klein, tandis que les Variations pour une porte et un soupir (1963) furent dédiées à Arman et que ce sont les « cris-rythmes » de François Dufrêne que l’on entend dans Granulométrie et La Noire à soixante. Pierre Henry collabora aussi avec Nicolas Schöffer, une première fois en sonorisant une de ses hautes tours cybernétiques en tubes d’acier, une deuxième fois en créant Kyldex pour un « spectacle cybernétique et lumino-dynamique » conçu par le sculpteur et chorégraphié par Alwin Nicolaïs. La relation de Pierre Henry au visuel est toutefois plus profonde puisque l’image est au cœur même de sa musique. J’écoute en ce moment le Voyage initiatique. Dès le début, se présente à mon esprit l’idée d’un petit train qui se rapproche, puis longtemps après ralentit, repart, s’éloigne. Tout ce que j’entendrai par la suite sera imprégné de cette première image : le voyage, pour moi, tantôt se déroulera à bord de ce train (par les fenêtres duquel j’apercevrai divers paysages, diverses scènes), tantôt il sera celui du train lui-même sinuant à travers la campagne. La musique de Pierre Henry fait si bien voir que, commentant tel morceau, Michel Chion évoque des sons « qui traversent l’espace en clignotant comme les lumières de grands astronefs lointains » [i].
Il ne faudrait pas croire, cependant, que seules les représentations d’ordre figuratif sont susceptibles de prendre des formes telles qu’on pourrait les dessiner. Un parcours en spirale, une lente coulée, un amoncellement, une chute, un trou de silence, une clarté soudaine… toutes ces figures abstraites, tous ces mouvements que la musique sait si bien reproduire peuvent aussi trouver une traduction visuelle et devenir images dans l’esprit de l’auditeur. Les images que font naître les œuvres plastiques de Pierre Henry se révèlent souvent de cette nature. Non qu’on ne puisse reconnaître dans ses tableaux des éléments parfaitement réalistes et concrets. Mais ce ne sont là que des bribes de provenance diverse, des fragments de choses difficiles à nommer, des restes. S’il est une œuvre à laquelle on pense d’emblée devant ces compositions, c’est celle de Schwitters, l’inventeur du tableau Merz, dont les collages de débris eurent tant d’influence sur les générations suivantes, - sur Arman, par exemple. Comme celle de Schwitters qui aimait dire « Je suis peintre, je cloue mes tableaux », la démarche de Pierre Henry présente un caractère brut, « rustique », conforme à l’esprit du musicien que l’on connaît. D’ailleurs, c’est au moment où le travail de composition se fait moins physique - puisque, depuis quelques années, il n’implique plus la création quasi artisanale de sons nouveaux - que Pierre Henry commence à se consacrer presque quotidiennement à son activité de peintre. Une activité qui lui permet de déployer une énergie semblable à celle qu’il devait mettre en œuvre pour enregistrer des grincements de portes et des froissements de roseaux, et qui, comme son activité musicale, a pour moteur et point de départ un acte de destruction. Car, contrairement à Schwitters qui assemblait dans ses tableaux des éléments trouvés, Pierre Henry organise les siens avec des morceaux prélevés sur toutes sortes d’appareils devenus obsolètes dont il fouille les entrailles sans idée préconçue, en quête d’une multitude de pièces de toutes formes et de toutes couleurs qu’il va arracher à leur destin et réagencer selon une autre logique que celle de l’usage, comme les pièces d’un jeu inventé ou les mots d’une langue qui n’aurait jamais encore été parlée. Si la constitution de sons fut un préalable à l’expression musicale, la détérioration, la désarticulation, l’ouverture des amplificateurs, magnétophones, synthétiseurs, pianos et autres instruments de musique ou machines en fin de vie qu'il possède, sont un préalable à la composition des tableaux. Ces gestes pourraient rappeler les « Colères » d’Arman. Ils s’en distinguent nettement, d’une part parce qu’ils n’en ont pas le caractère violent, d’autre part parce que Pierre Henry tire de la destruction des éléments qu’il n’utilise pas tels quels, mais engrange et classe avant de les redistribuer, de façon délibérée et cohérente, dans ses œuvres. Empreinte d’une curiosité dont la composante enfantine n’est pas pour nous surprendre chez l’artiste, cette recherche, jusque dans le ventre des appareils, d’un matériau si peu académique et si peu pictural a priori, invite à penser que ce qui anime le peintre aujourd’hui n’est pas différent de ce qui anime depuis toujours le pionnier de la musique concrète. Celui qui prétendait avoir besoin, pour composer, d’un contact physique étroit avec les matériaux et qui disait envisager certains enregistrements dans la tenue d’Adam afin de faire parler les sons avec son corps, apporte dans sa peinture une preuve supplémentaire de sa nature vibrante. Tirée de son sommeil, la matière inerte des objets qui ont déjà servi à l’activité du musicien se voit ici offrir une deuxième vie. Du collage sur une feuille de papier de groupes de composants électriques de diverses tailles et diverses couleurs émerge l’image d’une éruption solaire ; du dessin que forme sur une planche usagée un fouillis de fils électriques s’élève une nuée d’insectes ; d’un segment de baguette de store surgit l’épine dorsale d’un gigantesque doryphore. Beaucoup de ces configurations inédites, qui pourraient parfois être rapprochées de certains objets d’art primitif, n’ont cependant qu’un statut provisoire. Restructurées plusieurs fois, démontées, remontées, elles partagent avec la musique une forme de précarité. Placées, comme ses œuvres musicales récentes, sous le signe de l'emprunt (y compris à soi-même), de la récupération, du recyclage, elles révèlent les potentialités infinies de l'esthétique de Pierre Henry. Une esthétique qui, musicale ou plastique, témoigne d'un insatiable appétit d’expérimentations, de jeu et d’inventions.
Tambourinaire, 1991
49,5 x 141 x 15 cm
© Collection Pierre Henry.
[i] In « Pierre Henry », coll. Musiciens d’aujourd’hui, Ed. Fayard, 1980.
Voir aussi :