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Créé il y a quinze ans « chez lui 2 », dans sa « maison de sons », à Paris (2002), le Dracula électro de Pierre Henry se voulait comme un « film sonore » sans images, mais guidé par des souvenirs des films d’épouvante, en particulier ceux de Terence Fisher et « le Nosferatu de Murnau, subjugué par la splendeur de son noir et blanc et le mystère de ses intertitres. » Fidèle partenaire du sculpteur de sons, le Théâtre de l’Athénée a eu la bonne idée de l’associer à ses artistes en résidence, Le Balcon et son chef Maxime Pascal, tous deux pratiquant le son amplifié. Puisque l’orchestre de la Tétralogie de Wagner avait été sur-vitaminé par Pierre Henry pour Dracula, pourquoi ne pas proposer une version mixant l’original de la bande électroacoustique et un orchestre live, d’une vingtaine de musiciens ? Adapté par Othman Louati (compositeur) et Augustin Muller (réalisateur informatique), voilà donc Dracula qui change de main, ou plutôt de peau. Les coups de ciseaux dans la mélodie wagnérienne, comme les multiples procédés de transformation et d’altération chers au compositeur, mixés au fantastique des bruits de la nature (orage, pluie, cris d’animaux), se parent d’un nouvel habit, grâce à cet orchestre qui, toutes ailes déployées, soulève une harmonie robuste, rehaussée de percussion, d’un violoncelle et d’un piano. Beaucoup de poésie du côté des vents, qui s’évertuent à faire chanter le leitmotiv wagnérien tant bousculé, tandis que le son concret renforce le mystère, avec ses cris d’épouvante issus du Grand-Guignol et sa cohorte de grincements sinistres. Une fois encore, Maxime Pascal, grand ordonnateur de cette messe sauvage, triomphe au pupitre du Balcon qui, en réunissant au sein de son collectif des artistes venus d’horizons divers, se situe dans la descendance des Catalans de La Fura dels Baus. Ni Wagner ni Pierre Henry n’étaient trahis ce soir-là, bien au contraire… mais délicieusement vampirisés.

" Le "film" de l'Apocalypse passe devant les yeux avec un réalisme un peu naïf d'un tympan roman, le baroque d'un tableau de Bosch ou l'au-delà fantastique de Lovecraft ... C'est ainsi que la musique de Pierre Henry est plus vivante qu'intellectuelle. "

" Il y a de nombreuses pages dont l'horreur, la splendeur, ou la violence évoquent les plus extraordinaires images du film "2.001" en y ajoutant cet irrésistible pouvoir d'investissement de la sensibilité qui est le propre de la musique. "

" La réussite polyphonique de cette illustration poétique des visions de l'apôtre tient du plus merveilleux environnement sonore qui se puisse rêver. Et puis une émotion profonde, humaine, captivante informe constamment cet oratorio électronique, un sens grandiose de la tragédie de l'homme, de sa rédemption possible, le porte à l'étage de l'universel et du permanent. Cette œuvre nous concerne, nous le sentons d'instinct, nous en subissons l'influx, la quête, l'élan. Pierre Henry le solitaire n'est plus seul alors. Il tient le monde dans ses filets et nous, captifs, grouillants, scintillons à sa lumière. "

« L'Apocalypse de Jean s'apparente en beauté méditative, en violence, en complexité timbrique, au "Voyage" de Pierre Henry. Rythmes aussi étonnants qui vous roulent comma la vague. Lyrisme toujours abrupt avec d'atroces douceurs et de tendres meurtres, toujours dans les paroxysmes des couleurs crispées, mais toujours aussi dans ce long, interminable respir qui porte et jette au creux des abimes, qui hausse et fait planer, qui inquiète, oui, toujours ... Les figures bizarres, les" yeux partout ", le surréalisme du texte trouvent la voix exacte dans cette musique. L’Orient, l'Asie, le Moyen Age sont broyés dans cette œuvre. Pierre Henry est un créateur, un poète. Comme les prophètes, il a ses délires. »

Morceau tiré du Microphone bien tempéré qui regroupe en 1950 un ensemble ouvert de quinze courtes pièces d’exploration et de démonstration des possibilités instrumentales de la musique concrète. Les sons de provenance instrumentale, joués par le compositeur, y tiennent la vedette : le piano préparé en tête, et derrière lui, les percussions. La Fantasia est aussi une musique-voyage, débutant dans un beau climat d’orage et de pluie, intéressante pour son époque par ses recherches d’amalgame et de fusion orchestrale entre des matériaux variés, loin du contrepoint limpide et classique de la Symphonie pour un homme seul.

Morceaux tirés du Microphone bien tempéré qui regroupe en 1950 un ensemble ouvert de quinze courtes pièces d’exploration et de démonstration des possibilités instrumentales de la musique concrète. Les sons de provenance instrumentale, joués par le compositeur, y tiennent la vedette : le piano préparé en tête, et derrière lui, les percussions. Ces deux Micros rouges , à base de sons de percussions, relèvent de ce que nous appelons une « musique d’aveugle », qu’on dirait créée par un homme qui se cogne dans le noir à toutes sortes de corps résonnants, qu’il tâte du bout de son micro. Le premier Micro rouge est fait d’ondes oscillantes déclenchées comme par hasard dans toutes les directions de l’espace et il est audacieusement informel, sans thème, sans rythmicité, sans évolution. Le second déroule des passages qui fuient, comme vus d’un train, dans un voyage fantomatique qui fait traverser des villes carillonnantes et où rôdent des populations étranges, à peine discernables. Cet art du clair-obscur, pour transcrire le fugitif, le passager, évoque les films muets de Murnau ou d’Abel Gance.

Morceaux tirés du Microphone bien tempéré qui regroupe en 1950 un ensemble ouvert de quinze courtes pièces d’exploration et de démonstration des possibilités instrumentales de la musique concrète. Les sons de provenance instrumentale, joués par le compositeur, y tiennent la vedette : le piano préparé en tête, et derrière lui, les percussions. Ces deux fascinants Dimanches noirs (qui reprennent le titre d’une composition pour piano de jeunesse) sont basées sur des transmutations de thèmes instrumentaux traditionnelles (Scarlatti, Eddie Warner) qui sont comme dilués, englués dans des matières acoustiques liquides, visqueuses, informelles. Il y a là tout un art de reconstitution d’ambiances oubliées, ramenées d’un temps lointain, de dimanches pluvieux dans un climat étonnamment tangible d’attente, d’ennui et d’enfance mêlées, comme une vieille photo où s’est imprimée l’odeur du passé.

Morceaux tirés du Microphone bien tempéré qui regroupe en 1950 un ensemble ouvert de quinze courtes pièces d’exploration et de démonstration des possibilités instrumentales de la musique concrète. Les sons de provenance instrumentale, joués par le compositeur, y tiennent la vedette : le piano préparé en tête, et derrière lui, les percussions. Les pièces du recueil intégral où l’instrument manipulé tient la première place sont la plupart du temps des galops rythmiques à la Bartok. Nous en retenons surtout les quatre Tam-Tams, pour leur puissance orchestrale (l’instrument étant agrandi et multiplié par la manipulation, et se transformant en usine à sons géante), et pour la beauté des perspectives spatiales que l’on y traverse, en de grands travellings auriculaires très cinématographiques. Ces œuvres nous séduisent par une qualité d’atmosphère très brutale et contrastée, un sens de la catastrophe et de la grandeur qui semble manquer encore de moyens techniques pour se déployer.

Le projet n'ayant pas été accepté, Pierre Henry se console en assistant Olivier Messiaen dans la réalisation d'une étude de musique concrète d'après une partition de timbres et de durées, comme son titre l'indique. Les sons de base de Timbres-Durées étaient d'une part des percussions (tambour à corde, cymbale chinoise, tam-tam, wood-block, caisse claire frottée avec un balai, etc.) et d'autre part des jets d'eau dont l'auteur attendait beaucoup, et qui le déçurent rythmiquement. Cette déception racontée avec franchise par Messiaen, qui retira d'ailleurs de son catalogue ce qu'il appelait lui-même un «très modeste travail de rvthme », fut celle de beaucoup de musiciens d'écriture qui, comme Boulez ou Jean Barraqué, crurent trouver à l'époque dans la bande magnétique, découpable à merci, un moyen idéal pour réaliser leurs projets sériels. Or, le son fixé a ses lois, ses critères, qui se manient au niveau de l'oreille concrète, cette oreille différente de l'oreille musicale classique, et pour laquelle le haut-parleur n'est pas le simple équivalent d'un «monitor» ou d'un écran de télévision qui retransmet et diffuse, mais un écran de projection qui crée seul ou en orchestre, les lois de son propre espace. Cet espace, que nous appelons l'espace interne … est ici en effet partie intégrante de l'œuvre, les sons ne vivent pas indépendamment de lui. D'autre part, la façon dont dans cette musique les sons peuvent surgir à notre oreille derrière la membrane du haut-parleur est un effet spécifique que le compositeur de musique concrète doit prendre en compte.

Sa seconde étude sérielle, Vocalises, composée en janvier 1952, est un exercice sur les hauteurs et les durées, à partir d'un seul son : une note chantée par une femme sur la syllabe A. Ce bref son a été mis en boucle et transposé, à l'aide du phonogène à clavier chromatique, dans tous les degrés. Les notes obtenues ainsi, dans un registre de quatre ou cinq octaves, ont été montées son par son d'après la partition, écrite dans un style «webernien-frénétique». Vocalises est une espèce de gazouillis ininterrompu, où la voix manipulée accomplit des prodiges de virtuosité et de justesse mais où elle prend aussi dans l'aigu, un timbre de Mickey de dessin animé (donné par l'accéléré) et dans le grave, un timbre caverneux et incolore.

ANTIPHONIE, 1951
Toujours dans cette tendance d'un retour au papier à musique, il écrit la partition sérielle d'Antiphonie, une œuvre qui, elle, est réalisée peu après. Cette partition est faite «d'un schéma rigoureux, où les durées sont notées avec précision (en centimètres sur la partition). Deux séries de blocs sonores s'opposent à la façon de I'antiphonie du Moyen Age - d'une part des groupes formés de cellules - c'est-à-dire de courts motifs sonores - en renouvellement continuel; d'autre part, une série rigide de douze sons complexes de timbre, de durée, hauteur et ampleur dissemblables. Le tout est traité de manière systématiquement différente. [ .. .] La construction d'Antiphonie est basée Sur des durées rythmiques en équivalence avec la nature du matériau employé. Chaque son traité a son silence complémentaire ».
En clair, cette brève musique fait entendre un contrepoint, très lisible, entre une chaîne sonore de sons hétéroclites qui, collés les uns aux autres, forment une ligne brisée imprévisible et agitée, et, d'autre part, de brefs sons haletants, tombant à intervalles irréguliers, entre des silences également imprévisibles. Même s'il est impossible - comme pour toute œuvre sérielle - de suivre le jeu structurel qui a été la base de la partition, on est emporté par un mouvement spasmodique, sauvage, une espèce de swing irrationnel. Pour sa première utilisation systématique du magnétophone (les sons d'Orphée 51 étaient essentiellement des sons de tourne-disques repiqués sur bande), Pierre Henry a joué à fond de son principal apport : le montage. D'autant plus que la vitesse professionnelle de l'époque (76 cm par seconde), permettait, bien avant les « micro-échantillonnages» pratiqués sur l'ordinateur, de monter les sons en dessous même du seuil où l'oreille est à même de discerner deux phénomènes successifs. Mais ce qui rend Antiphonie très vivant, par opposition à d'autres études sérielles (comme Studie 1 de Stockhausen, faite à la même époque), c'est que son matériau sonore de base est très dynamique, il a une vie de son, il n'est pas un vague bruit impersonnel: et d'autre part. que ce jeu plutôt abstrait avec les durées est pulsé par l'utilisation du silence qui fait rebondir les sons, les magnétise et les charge, atomes éparpillés, d'une tension vivante. C'est une des premières œuvres où Pierre Henry manie systématiquement les rythmes irrationnels (d'une périodicité subtilement irrégulière), ce qu'il fera avec un art de plus en plus raffiné dans ses grandes «études rythmiques» des années 70.

Un jour, Pierre Henry entend le groupe anglais des Spooky Tooth. Coup de foudre. Coup de musique. Les guitares et l’orgue électriques, la batterie et les deux voix lui ouvrent le chemin d’une collaboration nouvelle avec la musique vivante. Il leur suggère une improvisation concertée sur le texte anglais de la liturgie catholique. Il se jette à son tour sur ses modulateurs, ses filtres et ses phonogènes pour commenter, contrepointer, approfondir et sublimer ce matériau de base de toutes les ressources de son immense palette sonore artificielle. D’où le chant naturel et profond, la grande incantation magique de « Ceremony ». Car c’est bien le miracle de ce produit de laboratoire, strictement destiné aux haut-parleurs, que de jaillir du plus intime de l’âme collective, comme une danse de possession mystique. Pierre Henry ne rajoute pas, ne greffe pas ses objets sonores sur la chair vive de la musique directe. Il réussit une véritable osmose, au point d’être lui-même Spooky Tooth parmi les Spooky Tooth.

"La rencontre de Gary Wright, organiste et chanteur, et de Pierre Henry donne un document étonnant d’une convergence provoquée vers une architecture pop’music contemporaine. Ce qui étonne, c’est cette force incantatoire, cette montée progressive et violente des sons, jamais réalisée sur deux plans différents, dans deux directions, mais d’une même structure. Un jeu subtil de balancement crée un climat d’étrangeté. Cette Messe a quelque chose d’une messe noire, fête païenne qui n’est pas pour nous déplaire."

« Pierre Henry élabore une grande célébration syncrétiste autour d’un groupe anglais de Pop’music, les Spooky Tooth, qui chantent les textes anglais de la messe, mais s’inspire aussi bien des rites ou plutôt d’images asiatiques et africaines. Certains morceaux sont parmi les plus forts qu’ait réalisés Pierre Henry ; il a composé avec les Spooky Tooth quelques hymnes d’une puissance unanimiste et d’une violence d’expression bouleversantes tel cet « hosannah » lancinant, puis jaillissant jusqu’au cri, prolongé ensuite à l’infini par un des effets les plus étonnants que puisse créer le magnétophone, celui de la voix libérée du souffle. »

Pour l'ouverture du Mai culturel de Malakoff, Pierre Henry a repris vendredi la formule du « concert au sol », inaugurée il y a deux ans et demi au SIGMA de Bordeaux. Dans l'immense gymnase René-Rousseau, aux courbes tendues en arcs vers une grande baie lumineuse, les auditeurs, très nombreux, sont assis ou couchés à même le sol, libres d'aller et venir au gré de leur écoute de ce monde sonore, pétri par une multitude de hautparleurs.
Quelques timides essais de chahut sont promptement effacés par Gymkhana (création mondiale), admirable tapisserie sonore où l'on est pris d'emblée par 1'« espace temporel » de Pierre Henry : les percussions mystérieuses (celles de La Noire à soixante) tombent et résonnent dans le silence, les notes de flûte, de hautbois, s'éparpillent lentement ou bien se marient en des points d'orgue sans fin; et l'on est pris par le mouvement de ces constellations qui tournent lentement en des polyphonies de rythme asymétrique d'une subtilité et d'une force très neuves, même si la dernière séquence où s'échelonnent les tubas d'un contrepoint un peu trop serré parait plus contestable.
On retrouvait ensuite la Messe de Liverpool, où le travail lettriste et la monotonie des psalmodies sépulcrales gardent un caractère trop volontaire qui cependant ne doit pas cacher une certaine force explosive du langage avec, dans ces dissections et éructations, comme une recherche de la violence originale du Kyrie grec ou du Sanctus juif.
Enfin Ceremony III déployait son effrayante puissance sonore et les grandes incantations de Spooky Tooth, dégagées des interludes souvent interminables qui les noyaient à l'Olympia. Celles-ci prennent une force rituelle plus intense dans leur mariage de pop'music et d'expression religieuse spontanée, à la manière des spirituals, auquel les « procédés » et inventions électroniques de Pierre Henry donnent une frappe souvent admirable.

Texte inclus dans le programme du Béjart Ballet Lausanne au Théâtre national de Chaillot pour le ballet Variations pour une porte et un soupir du 18 au 22 octobre 1995, salle Jean Vilar.