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"La rencontre de Gary Wright, organiste et chanteur, et de Pierre Henry donne un document étonnant d’une convergence provoquée vers une architecture pop’music contemporaine. Ce qui étonne, c’est cette force incantatoire, cette montée progressive et violente des sons, jamais réalisée sur deux plans différents, dans deux directions, mais d’une même structure. Un jeu subtil de balancement crée un climat d’étrangeté. Cette Messe a quelque chose d’une messe noire, fête païenne qui n’est pas pour nous déplaire."

Révision, vingt-deux ans après, d'une œuvre clé du répertoire électroacoustique
Le musicien " concret ", celui qui travaille sur des sons enregistrés, stockés, puis coupés-collés, a d'évidentes parentés avec le cinéaste. Compositeur " concret " (le premier à l'avoir été avec Pierre Schaeffer), Pierre Henry a travaillé pour le cinéma (musiques pour Grémillon, pour la publicité et, tout récemment, pour Berlin, symphonie d'une grande ville, de Walter Ruttmann (1). Il est un assidu des salles obscures : de Bresson à Spielberg, l'image montée l'inspire.
C'est peut-être pour cela que Pierre Henry offre aujourd'hui, sur le modèle des " versions longues " du Grand bleu ou de Lawrence d'Arabie, la " version grande " d'une de ses œuvres anciennes, cette Apocalypse de Jean dont la gestation commença dès 1960, dont la création, lors d'une soirée-marathon, reste inscrite dans les souvenirs de 1968, dont la version originale a été fixée sur disques numériques (2), et dont la version définitive a été créée le 18 décembre à l'Auditorium des Halles, commande du Festival d'art sacré.
Un saut qualitatif
La ressemblance avec le cinéma s'arrête là. Car cette " grande" Apocalypse n'a pas été fabriquée avec des chutes recyclées ; elle n'a rien d'un travail de restauration ; c'est bien de révision qu'il s'agit : les séquences ajoutées _ certain Passage de grenouilles particulièrement coassant ; un beau portrait sonore de Jérusalem _ ont été composées cette année. Toute la fin du récit biblique, à partir de l'Agneau, a d'autre part été remaniée. Les visions horrifiées, pétrifiées, grotesques, grinçantes, qui autrefois dominaient dans l'Apocalypse, se trouvent ainsi contrebalancées désormais par l'espoir de tendresse et de vie que constitue l'ultime Fleuve d'eau vive. Dans son minutage global, l’œuvre reste inchangée.
Par son nouveau dispositif scénique, elle subit néanmoins un saut qualitatif. La prophétie de Jean est mise, maintenant comme autrefois, dans la bouche d'un récitant. Mais, entièrement enregistrée dans la version de 1968, la voix de Jean Négroni avait alors deux fonctions. D'une part, elle énumérait, sur le ton de la narration, le titre des séquences, la nature des fléaux promis par le prophète ; nimbée d'écho, amplifiée, mêlée aux sons concrets, elle servait d'autre part d'élément dramatique en soi, de parole musicalisée.
La « grande » Apocalypse en rajoute de ce côté. Elle fait s'affronter le Négroni enregistré il y a vingt-deux ans et le Négroni d'aujourd'hui, en scène, mêlant au micro sa voix de récitant survivant à ses voix enregistrées d'antan. Changés en monstrueuses marionnettes, sous les voiles noirs des Bread and Puppett, les haut-parleurs participent à leur façon - immobile, mais pas muette - à cette théâtralisation.
Monstrueuses marionnettes
La Grande, l'Apocalypse impose donc désormais ses lumières, ses images, son personnage principal. On pouvait la préférer «petite» : pure musique, théâtre pour l'esprit. Moins grandiloquente, moins équilibrée, moins spectaculaire, moins écrasée par la présence du verbe.
Rappelons que le musicien s'était amusé, dans un Livre des morts égyptien, créé l'an dernier, à composer « à l'ancienne» sur du matériel ultramoderne. Réalisé dans les studios de !'IRCAM, enregistré dans la foulée en toute fidélité numérique, disponible désormais sur CD (3), ce Livre magnifique pourrait être l'accompagnement désigné pour l'exposition « Mémoire d’Égypte » présentée actuellement à la Bibliothèque nationale ( dont le fond sonore laisse à désirer). Distribuée en sept «moments», l’œuvre reflète parfaitement, dans une accumulation de sons machiniques et industriels, le passage par étapes forcées de la mort à la vie éternelle, tel qu'on le voit représenté sur les papyrus. Pierre Henry s'y souvient opportunément de son lointain passé de percussionniste, des rythmes jazzés qu'il aimait dans les années 50, du piano préparé sur lequel il improvisait : d'un passé en partie antérieur à ses premières productions de musicien concret (4).
ANNE REY
(1) On reverra ce film muet de 1927, assorti de sa musique originale pour deux pianos et deux percussions (signée Edmund Meisel) les 30 et 31 janvier à !'Auditorium du Louvre, dans le cadre d'une série « Cinéma muet en concert».
(2) L 'Apocalypse de Jean, version originale : deux disques compacts Philips.
(3) Le Livre des morts égyptien : un CD Mantra-Votre musique.
(4) A paraître en janvier : Mes années50, soit les œuvres composées de l'après-guerre à 1960, aux trois quarts inédites (trois CD Mantra-Votre musique).

Cher Pierre,
J’ai enfin pu écouter « Fanfare et arc-en-ciel », et les deux mots qui me sont venus sont « beau » et « réjouissant ».
Réjouissant car cette introduction en fanfare l’est réellement, réjouissante. Comme lorsque le générique démarre dans la salle obscure et que l’on est impatient que le film commence…
Réjouissant car elle apporte le sourire, l’envie de connaître la suite, l’envie de vous suivre dans votre univers, dans vos inventions, dans votre liberté, dans votre humour discret aussi.
Réjouissant car cette fanfare revient en respirations, en sous-texte, en ponctuations qui replacent l’écoute dans un champ où tout est possible…
Réjouissant pour moi car cette ouverture me paraît idéale pour le projet de « Concert pour le temps présent ».
J’aime aussi beaucoup l’introduction de la version longue, et c’est d’ailleurs l’occasion de vous dire que je vous trouve très juste dans vos choix pour la version longue et pour la version courte. Vous avez parfaitement compris ce qu’il nous fallait pour notre spectacle. Et votre maîtrise des permutations nécessaires de mouvements selon les versions est aussi impressionnante. « Beau », et c’est bien sûr l’essentiel, beau pour de multiples raisons.
C’est une belle œuvre car elle établit un pont incroyable entre votre travail d’aujourd’hui, si actuel, si ancré dans le présent, voire visionnaire, et tout le travail de création de sons des années 50/60. C’est un plaisir incroyable de retrouver les larsen, les sons de piano préparé dans cette composition d’aujourd’hui. Comme une œuvre contemporaine jouée sur instruments anciens, pour le plaisir du timbre, inimitable.
Beau car le découpage de votre composition, dans les deux versions, respire notre époque tout en atténuant ses défauts. Les mouvements sont à la fois courts, créent une dynamique d’écoute sans cesse renouvelée, tout en nous permettant de prendre le temps de rentrer dans vos matières sonores si riches.
Un immense merci pour cette création double qui me stimule énormément pour la suite du projet. J’ai hâte de l’entendre sur un orchestre de haut-parleurs, hâte que vous nous la fassiez découvrir réellement à Metz au mois de mars prochain.

Texte inclus dans le programme du Béjart Ballet Lausanne au Théâtre national de Chaillot pour le ballet Variations pour une porte et un soupir du 18 au 22 octobre 1995, salle Jean Vilar.

"Le mot Entité pourrait ici s’écrire au pluriel. Car ces six petites minutes de comédie électronique donnent à entendre le dialogue de deux “êtres” bien distincts : l’un plus masculin, s’époumonant à des blablas de plus en plus éperdus ; l’autre, effilochée et languide, ronde et féminine, d’une présence plus voilée au second plan. C’est pourtant à elle que revient le dernier mot. Dans cette pièce est à nouveau prouvée la capacité de cette musique à fabriquer un (plusieurs) “objet considéré comme un être doué d’unité matérielle, alors que son existence objective n’est fondée que sur des rapports” (définition du terme “entité” dans le petit Robert). Contemporaine des Investigations sur les “vides” du peintre Jean Degottex, Entité, créée en 1959, était la contribution de Pierre Henry à un concert de musique contemporaine qu’il avait organisé lui-même et auquel participait notamment la cantatrice Cathy Berberian."
Anne Rey (2002)

Une phrase d’ltalo Calvino, « L’imagination est un lieu où il pleut » cerne assez bien l’effet jubilatoire provoqué par ce fragment inédit. L’Eau : une œuvre où il pleut beaucoup en effet, et où l’imagination est au pouvoir. Couronnement d’une Hugosymphonie longue de cinq heures, créée pour le centenaire de la mort du poète en décembre 1985, ce fragment est un tout. A prendre ou à laisser. De ces machines au moteur gonflé, dont on ne descend qu’après arrêt complet. Un morceau de bravoure, donc, où l’artisanat au zénith se met au service d’idées incongrues, cocasses, presque drolatiques. Un suspense haletant à partir d’une simple goutte d’eau et de sa petite musique. Un régal d’inventions et de maîtrise technique. Couleurs irisées de l’orchestration. Régularité implacable du rythme (la goutte d’eau s’écoulant imperturbablement au premier plan). Progression irrésistible par amplification de la masse sonore et complexification des fonds en mouvement, jusqu’au dénouement, forcément jaillissant. On pense – mais oui ! – à Maurice Ravel et à son génial Boléro. Outre notre petite goutte et ses innombrables doubles apparaissent, en ordre de volumes croissant, bulles et glouglous, pluies, jets, maelstroms, chutes du Niagara. L’auteur a baladé des micros dans toute sa maison pour capter tout ce qui coule, avant de remaquiller ses sons par grossissements et réverbérations. Mis en perspective, ils construisent un espace cohérent, cadré une fois pour toutes, à l’arrière du clip-clap en gros plan. Actrice principale, la petite goutte est aussi le sablier du temps dans un déroulement d’évènements non anecdotiques, solidement soudés par des liaisons et des points de suspension. C’est le rôle alloué à des sons électroniques, matières fluides et toujours en mouvement qui, dans le grave, résonnent à mi-parcours comme des trombones et qui se répandent paresseusement, comme des montres molles. La forme répétitive était déjà celle de Spirale, quatre minutes et vingt-deux secondes d’expansion continue jaillies d’un trait, dans les années 50. C’est peu dire qu’elle a trouvé ici son épanouissement. Et comme toujours, l’auditeur a le choix de son imagerie intérieure. Affaire de plomberie ? Montée du désir ? Grands chantiers aquatiques ? « De l’eau intériorisée », répond l’auteur.

ANTIPHONIE, 1951
Toujours dans cette tendance d'un retour au papier à musique, il écrit la partition sérielle d'Antiphonie, une œuvre qui, elle, est réalisée peu après. Cette partition est faite «d'un schéma rigoureux, où les durées sont notées avec précision (en centimètres sur la partition). Deux séries de blocs sonores s'opposent à la façon de I'antiphonie du Moyen Age - d'une part des groupes formés de cellules - c'est-à-dire de courts motifs sonores - en renouvellement continuel; d'autre part, une série rigide de douze sons complexes de timbre, de durée, hauteur et ampleur dissemblables. Le tout est traité de manière systématiquement différente. [ .. .] La construction d'Antiphonie est basée Sur des durées rythmiques en équivalence avec la nature du matériau employé. Chaque son traité a son silence complémentaire ».
En clair, cette brève musique fait entendre un contrepoint, très lisible, entre une chaîne sonore de sons hétéroclites qui, collés les uns aux autres, forment une ligne brisée imprévisible et agitée, et, d'autre part, de brefs sons haletants, tombant à intervalles irréguliers, entre des silences également imprévisibles. Même s'il est impossible - comme pour toute œuvre sérielle - de suivre le jeu structurel qui a été la base de la partition, on est emporté par un mouvement spasmodique, sauvage, une espèce de swing irrationnel. Pour sa première utilisation systématique du magnétophone (les sons d'Orphée 51 étaient essentiellement des sons de tourne-disques repiqués sur bande), Pierre Henry a joué à fond de son principal apport : le montage. D'autant plus que la vitesse professionnelle de l'époque (76 cm par seconde), permettait, bien avant les « micro-échantillonnages» pratiqués sur l'ordinateur, de monter les sons en dessous même du seuil où l'oreille est à même de discerner deux phénomènes successifs. Mais ce qui rend Antiphonie très vivant, par opposition à d'autres études sérielles (comme Studie 1 de Stockhausen, faite à la même époque), c'est que son matériau sonore de base est très dynamique, il a une vie de son, il n'est pas un vague bruit impersonnel: et d'autre part. que ce jeu plutôt abstrait avec les durées est pulsé par l'utilisation du silence qui fait rebondir les sons, les magnétise et les charge, atomes éparpillés, d'une tension vivante. C'est une des premières œuvres où Pierre Henry manie systématiquement les rythmes irrationnels (d'une périodicité subtilement irrégulière), ce qu'il fera avec un art de plus en plus raffiné dans ses grandes «études rythmiques» des années 70.

Morceaux tirés du Microphone bien tempéré qui regroupe en 1950 un ensemble ouvert de quinze courtes pièces d’exploration et de démonstration des possibilités instrumentales de la musique concrète. Les sons de provenance instrumentale, joués par le compositeur, y tiennent la vedette : le piano préparé en tête, et derrière lui, les percussions. Ces deux fascinants Dimanches noirs (qui reprennent le titre d’une composition pour piano de jeunesse) sont basées sur des transmutations de thèmes instrumentaux traditionnelles (Scarlatti, Eddie Warner) qui sont comme dilués, englués dans des matières acoustiques liquides, visqueuses, informelles. Il y a là tout un art de reconstitution d’ambiances oubliées, ramenées d’un temps lointain, de dimanches pluvieux dans un climat étonnamment tangible d’attente, d’ennui et d’enfance mêlées, comme une vieille photo où s’est imprimée l’odeur du passé.

Morceau tiré du Microphone bien tempéré qui regroupe en 1950 un ensemble ouvert de quinze courtes pièces d’exploration et de démonstration des possibilités instrumentales de la musique concrète. Les sons de provenance instrumentale, joués par le compositeur, y tiennent la vedette : le piano préparé en tête, et derrière lui, les percussions. La Fantasia est aussi une musique-voyage, débutant dans un beau climat d’orage et de pluie, intéressante pour son époque par ses recherches d’amalgame et de fusion orchestrale entre des matériaux variés, loin du contrepoint limpide et classique de la Symphonie pour un homme seul.

Morceaux tirés du Microphone bien tempéré qui regroupe en 1950 un ensemble ouvert de quinze courtes pièces d’exploration et de démonstration des possibilités instrumentales de la musique concrète. Les sons de provenance instrumentale, joués par le compositeur, y tiennent la vedette : le piano préparé en tête, et derrière lui, les percussions. Ces deux Micros rouges , à base de sons de percussions, relèvent de ce que nous appelons une « musique d’aveugle », qu’on dirait créée par un homme qui se cogne dans le noir à toutes sortes de corps résonnants, qu’il tâte du bout de son micro. Le premier Micro rouge est fait d’ondes oscillantes déclenchées comme par hasard dans toutes les directions de l’espace et il est audacieusement informel, sans thème, sans rythmicité, sans évolution. Le second déroule des passages qui fuient, comme vus d’un train, dans un voyage fantomatique qui fait traverser des villes carillonnantes et où rôdent des populations étranges, à peine discernables. Cet art du clair-obscur, pour transcrire le fugitif, le passager, évoque les films muets de Murnau ou d’Abel Gance.

Morceaux tirés du Microphone bien tempéré qui regroupe en 1950 un ensemble ouvert de quinze courtes pièces d’exploration et de démonstration des possibilités instrumentales de la musique concrète. Les sons de provenance instrumentale, joués par le compositeur, y tiennent la vedette : le piano préparé en tête, et derrière lui, les percussions. Les pièces du recueil intégral où l’instrument manipulé tient la première place sont la plupart du temps des galops rythmiques à la Bartok. Nous en retenons surtout les quatre Tam-Tams, pour leur puissance orchestrale (l’instrument étant agrandi et multiplié par la manipulation, et se transformant en usine à sons géante), et pour la beauté des perspectives spatiales que l’on y traverse, en de grands travellings auriculaires très cinématographiques. Ces œuvres nous séduisent par une qualité d’atmosphère très brutale et contrastée, un sens de la catastrophe et de la grandeur qui semble manquer encore de moyens techniques pour se déployer.

Le projet n'ayant pas été accepté, Pierre Henry se console en assistant Olivier Messiaen dans la réalisation d'une étude de musique concrète d'après une partition de timbres et de durées, comme son titre l'indique. Les sons de base de Timbres-Durées étaient d'une part des percussions (tambour à corde, cymbale chinoise, tam-tam, wood-block, caisse claire frottée avec un balai, etc.) et d'autre part des jets d'eau dont l'auteur attendait beaucoup, et qui le déçurent rythmiquement. Cette déception racontée avec franchise par Messiaen, qui retira d'ailleurs de son catalogue ce qu'il appelait lui-même un «très modeste travail de rvthme », fut celle de beaucoup de musiciens d'écriture qui, comme Boulez ou Jean Barraqué, crurent trouver à l'époque dans la bande magnétique, découpable à merci, un moyen idéal pour réaliser leurs projets sériels. Or, le son fixé a ses lois, ses critères, qui se manient au niveau de l'oreille concrète, cette oreille différente de l'oreille musicale classique, et pour laquelle le haut-parleur n'est pas le simple équivalent d'un «monitor» ou d'un écran de télévision qui retransmet et diffuse, mais un écran de projection qui crée seul ou en orchestre, les lois de son propre espace. Cet espace, que nous appelons l'espace interne … est ici en effet partie intégrante de l'œuvre, les sons ne vivent pas indépendamment de lui. D'autre part, la façon dont dans cette musique les sons peuvent surgir à notre oreille derrière la membrane du haut-parleur est un effet spécifique que le compositeur de musique concrète doit prendre en compte.

Sa seconde étude sérielle, Vocalises, composée en janvier 1952, est un exercice sur les hauteurs et les durées, à partir d'un seul son : une note chantée par une femme sur la syllabe A. Ce bref son a été mis en boucle et transposé, à l'aide du phonogène à clavier chromatique, dans tous les degrés. Les notes obtenues ainsi, dans un registre de quatre ou cinq octaves, ont été montées son par son d'après la partition, écrite dans un style «webernien-frénétique». Vocalises est une espèce de gazouillis ininterrompu, où la voix manipulée accomplit des prodiges de virtuosité et de justesse mais où elle prend aussi dans l'aigu, un timbre de Mickey de dessin animé (donné par l'accéléré) et dans le grave, un timbre caverneux et incolore.

16 dessins animés pour la télévision italienne, réalisés par Siné